Tính ước lệ, tượng trưng trong văn học nghệ thuật

Ước tính là gì?

Quy ước là quy ước tượng trưng trong biểu hiện nghệ thuật. Nói một cách đơn giản, ước lệ là quy ước về những tiêu chuẩn so sánh giữa các sự vật, sự việc nhằm tạo ra một cách hiểu chung nào đó trong văn học, nghệ thuật và đời sống.

tượng trưng là gì?

Chủ nghĩa tượng trưng là việc sử dụng một hình ảnh cụ thể, cụ thể để đại diện cho một khái niệm, suy nghĩ hoặc cảm giác tương tự. Các biểu tượng thường trừu tượng.

Hội tụ biểu tượng trong văn học nghệ thuật.

Ước lệ tượng trưng là cách sử dụng ước lệ trong biểu đạt nghệ thuật, như dùng những hình ảnh thiên nhiên tươi đẹp: “trăng”, “hoa”, “ngọc”, “tuyết”… để nói về vẻ đẹp của con người. . Thủ pháp ước lệ tượng trưng không hướng đến sự miêu tả cụ thể, tỉ mỉ mà hướng đến nghệ thuật tác động, thuyết phục người đọc bằng óc phán đoán và trí tưởng tượng.

Trong văn học nghệ thuật, ước lệ là sự hiện thực hóa trong sáng tạo thẩm mỹ khả năng biểu đạt cùng một nội dung của nhiều hệ thống ký hiệu thông qua các phương tiện kết cấu khác nhau. Chúng ta chỉ nên nói về quy ước trong các tác phẩm nghệ thuật trong phạm vi mà chúng ta có thể nói về ngữ nghĩa của các hệ thống ký hiệu được sử dụng trong chúng nói chung.

Cái nhìn nghệ thuật về con người trong Truyện Kiều của Nguyễn Du
Phân tích hình tượng thiên nhiên trong đoạn văn “Cảnh ngày xuân” (phỏng theo Truyện Kiều của Nguyễn Du)
Tài năng khắc họa bậc thầy của Nguyễn Du qua tác phẩm “Chị em Thúy Kiều” (trích Truyện Kiều của Nguyễn Du)

Có lẽ sẽ phù hợp hơn nếu sử dụng thuật ngữ “chính thức hóa” khi có thể nói chủ yếu về cú pháp (ví dụ: hội họa trừu tượng). Hệ thống biểu đạt ngữ nghĩa thường được sử dụng trong các tác phẩm nghệ thuật sẽ cho phép chúng ta nói lên quy ước biểu tượng của nó nếu có sự tự do khác với đối tượng được biểu đạt. Một hệ thống như vậy tất yếu đặt tác phẩm lên những nội dung mà người tiếp nhận chưa biết, cái mà anh ta coi như một cái gì đó vốn có của anh ta và mang những quy luật nội dung dường như đã mang hình thức quy phạm chiều “tự nhiên”, phi truyền thống. Chẳng hạn, chúng ta không thừa nhận tính quy ước về giới hạn không gian của nghệ thuật (khung trong rạp hát, khung tranh) hay tính quy ước về các hình thức quen thuộc trong một hệ phối cảnh nhất định trong hội họa. .

Tương tự như vậy, chúng ta sẽ không tìm thấy điều gì “lạ” về các quy tắc: trong nhiều trường hợp, diễn viên bị cấm nghe hoặc nhìn những gì đang diễn ra trên sân khấu (“đối thoại”), sự khác biệt giữa thời gian thực và thời gian diễn xuất, các địa điểm khác nhau diễn xuất đồng thời hoặc cảnh, chương, niên đại chụp ảnh…

Khi thêm chữ thư pháp (viết và in) vào văn bản hội họa, người đọc không thấy cái “lạ”, nghệ sĩ nguyên thủy khi vẽ đè lên tranh chỉ thấy lớp bề mặt của tranh, trong múa rối Nhật Bản, khán giả điều khiển nghệ sĩ con rối, nhưng anh ta không cảm thấy nghệ sĩ, bởi vì nghệ sĩ vượt ra ngoài giới hạn của không gian nghệ thuật.

Tuy nhiên, tất cả các quy ước tượng trưng sẽ “xa lạ” đối với khán giả bên ngoài hệ thống cụ thể (mà khán giả không biết hoặc không hiểu). Ví dụ, vào thế kỷ 17, người xem Trung Quốc nhận thấy sự kết hợp màu sắc buồn tẻ trong các bức chân dung nửa tối nửa sáng của châu Âu là kỳ lạ, và trẻ em thường không hiểu tại sao chúng lại nhìn thẳng vào chúng. . hẹp ở một đầu của căn phòng và rộng ở đầu kia.

Bên cạnh những ví dụ về một hệ thống nào đó không chấp nhận hệ thống hình ảnh biểu trưng vì thiếu hiểu biết, chúng ta có thể kể đến những trường hợp hệ thống biểu đạt bác bỏ hoàn toàn một thành tựu nào đó vì quá chú trọng tính ước lệ. “không đúng”, “không thích”). Tính thẩm mỹ chuẩn tắc của các thời kỳ khác nhau bắt nguồn từ ý tưởng về một chuẩn mực duy nhất có thể có của một số nghệ thuật “đúng đắn”, được chấp nhận một cách chủ quan như một thước đo tư duy “lành mạnh”.

Chủ nghĩa cổ điển nhìn thấy chiều kích của nó trong tâm trí, Khai sáng thế kỷ 18 nhìn thấy nó trong bản chất con người. Với quan niệm như vậy, “đúng” không thể cụ thể: theo Kant, cái đẹp “tự nó không thể chứa đựng cái gì độc đáo, đặc biệt; nếu không, nó không còn là một khái niệm có tính quy luật”.[1]. Nó đề cập đến nghệ thuật thuộc về một người nước ngoài hoặc một nền văn hóa khác, nghệ thuật có các nguyên tắc cấu trúc khác xa với các chuẩn mực được chấp nhận chung của một nhóm nhất định hoặc mô tả một sự kiện. ), – xem Nhận xét của Hegel về trào phúng) đặc biệt, tức là nó được coi là quy ước. Không chỉ vậy, tính quy ước của nghệ thuật ngoài hành tinh buộc nó phải trở thành một văn bản mật mã chỉ có thể hiểu được bằng cách chuyển đổi nó thành một hệ thống quen thuộc.

Do đó, nắm vững mức độ ước lệ là một khía cạnh quan trọng của sự hiểu biết nghệ thuật. Bất kỳ vi phạm nào trong lĩnh vực này đều dẫn đến kết quả là “sự thiếu hiểu biết”, điều này đôi khi là do các khả năng sau: tính quy ước được coi là điều hiển nhiên (tác phẩm nghệ thuật được đánh đồng với cuộc sống thực). ) hoặc ngược lại, cái hiển nhiên (trong một hệ thống nhất định) được coi là quy ước (một tác phẩm nghệ thuật trông “lạ” hoặc cố tình “lạ” đến mức vô nghĩa). Một ví dụ về loại thiếu hiểu biết đầu tiên về các hạn chế có điều kiện là nỗ lực “nhập” bằng cách cố tình bóp méo văn bản của tác phẩm.

Chẳng hạn, “âm mưu” của hoạt cảnh thì ai cũng biết. Ivan Grozny và con trai Ivan 16 tháng 11 năm 1581 Repin (có lẽ về mặt chủ quan tương tự như hành động giết vua), giết một bức chân dung. Chân dung Dorian Gray Oscar Wilde hay các nhà nhân chủng học không lạ gì việc sử dụng hình ảnh để kiểm soát “sự đổ nát” (do đó là những kỵ binh tương ứng), và giai thoại lịch sử về việc một diễn viên đóng vai Othello bị hành quyết bởi một khán giả ở New Orleans là hoàn toàn có thể giải thích được. Ví dụ, có nhiều ví dụ về việc không tán thành một số hệ thống nhất định như một hệ thống thông thường: Santikov-Sedri đã nói gì về thơ, thái độ phê phán của L. Tostoy đối với Shakespeare và sân khấu, thái độ nhại lại vở ba lê của các nhà tư tưởng những năm 1860, sự chỉ trích đối với Phục hưng. các nhà lý thuyết về các phương pháp mô hình hóa không gian trong hội họa thời trung cổ…

Bản thân cặp “tự nhiên-truyền thống” đã ra đời khi một hệ thống được nhìn từ bên ngoài, qua con mắt của hệ thống, trong thời kỳ khủng hoảng văn hóa, trong thời kỳ thay đổi căn bản. Do đó, có một quy định về loại hình – văn hóa đối với sự xuất hiện theo chu kỳ của những ham muốn đối với nghệ thuật phi tiêu chuẩn và “lạ” (thời thơ ấu, giống như nghệ thuật cổ xưa, từ lăng kính của các tiêu chuẩn truyền thống quen thuộc, nghệ thuật được coi là “tự nhiên”, và nghệ thuật quen thuộc là coi là “tự nhiên”). hệ thống thông tin liên lạc trở nên “không chuẩn”, “không tự nhiên”. tất nhiên rồi”.

Cuộc đấu tranh của nghệ thuật “thấp” (dân gian) và “cao” (khoa học) trong thời kỳ Phục hưng, tranh luận về “văn minh” và “tự nhiên” trong thế kỷ 18, vai trò của văn xuôi trong việc khám phá văn hóa dân gian trong thế kỷ 19. Thơ của Pushkin và Nhekrasov, nhiều loại hình nguyên thủy trong nghệ thuật thế kỷ 20 là một trường hợp như vậy. Hơn nữa, tuy đóng vai trò cách mạng trong quá trình hình thành những chuẩn mực nghệ thuật mới, nhưng nghệ thuật “xa lạ” hoặc xa lạ về tiêu chí quy phạm, hoặc sơ khai, có thể coi là chiến lược, hoặc có thể coi là phức tạp hóa.

Sự mở rộng của lĩnh vực văn hóa thường đóng vai trò như một công cụ: nghệ thuật châu Âu được thu hút vào thế giới văn hóa của châu Á, hoặc văn hóa châu Á được hấp thụ vào nền văn minh châu Âu. Ngoài sự xâm nhập của không gian văn hóa, nó có thể xảy ra cùng với sự xâm nhập tạm thời một chiều của các nền văn hóa trong quá khứ, cũng như sự “pha trộn” của tất cả các loài. Điều quan trọng là sự sáng tạo dân gian thấm nhuần tính thẩm mỹ của thời đại “văn hóa”.

Không giống như các hệ thống phi hư cấu, nơi cấu trúc ngôn ngữ được xác định trước nghiêm ngặt và thông tin chỉ đơn giản là một thông điệp chứ không phải là ngôn ngữ, các hệ thống nghệ thuật có thể chứa thông tin bên trong chính chúng. Các ký hiệu “lạ” (theo nghĩa thông thường nhất) đóng vai trò là tín hiệu cho thấy thông tin được truyền đi bằng một ngôn ngữ nhất định. Các dấu hiệu được sử dụng trong nghệ thuật ở các mức độ khác nhau mang tính quy ước về mối quan hệ tùy ý giữa việc sử dụng thông thường của chúng bên ngoài nghệ thuật và ý nghĩa mà chúng có bên ngoài nghệ thuật trong hệ thống nghệ thuật.

Nghệ thuật có thể sử dụng các dấu hiệu ở dạng đầy đủ đã được tạo ra trong một xã hội nhất định (các biểu tượng huyền thoại, các nhân vật văn học đã thành danh, v.v.), nhưng cũng có thể tạo ra các biểu tượng mới. Các yếu tố gốc của nhãn hiệu có thể được nhập vào nhãn hiệu (ví dụ: trình bày tài liệu trong văn học và điện ảnh). Các loại hình nghệ thuật khác nhau được phân biệt với nhau bởi bản chất có điều kiện của chúng. Nghệ thuật thị giác (visual) có xu hướng sử dụng các biểu tượng, trong khi nghệ thuật âm thanh thường sử dụng các biểu tượng.

Mức độ quy định của một hệ thống mã hóa cụ thể đối với các ký tự và ký hiệu là rất khác nhau. Nếu mật mã với các biểu tượng là những thói quen sinh hoạt và hoạt động, là những ấn tượng trực tiếp về thị giác và thính giác, v.v… thì không thể nhận ra tính quy ước của chúng bên trong tập hợp cái gì đó, những biểu tượng, bởi vì bình diện nội dung và bình diện biểu hiện được tách biệt rõ ràng. ở đây, trong mã của họ, nó mang lại ấn tượng mạnh mẽ về sự thân mật. Ngoài ra, các biểu tượng có thể trở thành biểu tượng và ngược lại, ví dụ, mô tả về sự ra đời của Nữ hoàng Hatshepsut được thể hiện khi còn bé, trong khi những gì được nói về phụ nữ được giải thích bằng các từ a. Các quy ước của cái gọi là nghệ thuật thường gắn liền với sự nhấn mạnh biểu tượng của mật mã.

Xu hướng ngữ nghĩa hóa các yếu tố hình thức của hệ thống ký hiệu cũng là một nét đặc trưng của nghệ thuật. Chẳng hạn, trong thơ cây thông Bởi Heine, một thuộc tính cú pháp thuần túy của hai danh từ tiếng Đức “palm” và “pine”.[3] về cơ bản được giải thích (bởi các dịch giả người Nga M.Iu. Lermontov, F.I. Chuchev, ANMaykov về các cách tiếp cận khác nhau đối với vấn đề này).